Игорь Кио


ИЛЛЮЗИИ БЕЗ ИЛЛЮЗИЙ
Нет, так жить нельзя. Так только фокусы в цирке показывать можно. А жить так нельзя.
«Самоубийца»
Глава девятая
КОППЕРФИЛЬД — ЯВЛЕНИЕ ТЕЛЕВИЗИОННОЕ?
Много раз доводилось слышать, что публика приходила на представления к отцу, а теперь на мои и Эмиля с единственной целью — разоблачить фокусника.
Фокусники делятся на иллюзионистов и манипуляторов.
Иллюзионисты — те, кто работает с аппаратурой, с ассистентами и так далее. Манипуляторы — те, кто работает руками, с картами, с цветочками, с платками. В шестидесятые годы впервые в нашей стране появилось новое направление в жанре манипуляции — точнее, появились артисты, которые имитировали (как выразиться иначе?) кражу у зрителей тех или иных вещей. Идет, скажем, артист в зрительный зал, показывает около кресел публике небольшие, допустим, карточные фокусы, а потом выясняется, что за это время он у кого-то снял часы, с кого-то галстук или подтяжки… Когда-то с подобным номером к нам приехал югославский манипулятор Борац. Он с большим успехом выступал в Москве, Ленинграде, Риге. А четвертым городом его гастролей была Одесса — Борац работал в Одесском цирке.
…Показав несколько фокусов, Борац затем отправился в зрительный зал. Через несколько минут вернулся на манеж и, ко всеобщему удивлению, достал из кармана и показал аудитории чуть не дюжину часов, которые он снял у зрителей. Удивление, аплодисменты… И вдруг из какого-то далекого ряда поднялся молодой жизнерадостный одессит и, высоко подняв, показал часы самого артиста. Больше Борац в Одессе не выступал.
Я к тому, что фокусник всегда находится в невыгодных условиях по сравнению со своими коллегами — артистами других жанров. Публика, действительно, всегда относится к фокуснику с предубеждением. Ей хочется, чтобы все, что он делает, не получилось, чтобы все его номера провалились — и сам, осмеянный и освистанный, он покинул бы сцену. Поэтому нам всегда приходится быть крайне бдительными, чтобы не доставлять зрителям этих приятных минут.
Но никак не реже сталкиваешься и с верой во всемогущество фокусника. Иллюзиониста, в данном случае…
Когда мы были в Канаде, нас попросили выступить в советском посольстве. А я в Оттаве оказался без аппаратуры. Никулин спел какие-то песни, а я что с ходу мог сделать? Но секретарь по культуре утешил: «Спокойно, не волнуйся, покрывало-то есть…»
В свое время у отца была смешная история в Тбилиси. Едет отец на такси из гостиницы «Интурист», где он жил, до цирка. Таксист говорит: «Я вас узнал. Вы Кио, да?» — «Да». — «Вы можете мне фокус прямо здесь в машине показать, а?» — «Ну, я показываю фокусы только в цирке». — «Ну хоть что-нибудь. Я вас очень прошу!» — «Уговорили… Сейчас подъедем к цирку, я вам дам рубль, а вы мне — сдачи девяносто девять рублей, как со ста». Таксист сразу замолчал и больше фокусов не просил. В молчании доезжают до цирка. Отец протягивает рубль. И вдруг шофер покорно отсчитывает ему девяносто девять рублей. Отец, полагая это шуткой, берет деньги, решив обойти вокруг машины и вернуть их ему через водительское окно. Но не успел он выйти, как такси резко, со свистом рвануло с места… И долго потом пришлось разыскивать таксиста, чтобы вернуть ему девяносто девять рублей. Вот что такое сила само-, подчеркну, гипноза. Спустя лет двадцать-тридцать еду в такси по Тбилиси уже я. И таксист говорит: «Вот я слышал, такой случай был с вашим отцом», — и рассказывает мне историю со сдачей. «Неужели, — спрашивает, — возможно такой фокус сделать? А, дорогой, скажи мне». Я держу марку: «А что тут сложного? Фокус как раз очень простой… хотите, повторим? Сейчас приедем, я вам дам десять, а вы мне дадите сдачу со ста…» Он нервно дернулся и тоже замолчал. Но подъезжаем к цирку, протягиваю ему десять рублей — и вижу: он начинает лихорадочно отсчитывать мне девяносто рублей сдачи. А когда я хотел ради продолжения шутки повторить маневр отца, он тоже, завизжав тормозами, уехал… Но продолжение было гораздо печальнее, чем в случае с отцом. Стоило мне теперь появиться на стоянке такси, как все машины молниеносно разъезжались в разные стороны. Пошел слух, что главный фокус Игоря Кио — грабить таксистов.
Бывают случаи, когда просто негуманно отправить человека, так сказать, ни с чем. Помню, приходит ко мне мужчина с женой. Жена говорит: «Понимаете, вот он много пьет…» — «Но я здесь при чем, я не нарколог — я артист… И сам нередко выпиваю». — «Да вы просто посмотрите ему в глаза и скажите: должен он пить или не должен…» Что мне оставалось? Сказал, что пить ее муж не должен. «Но будет?» — «Не будет», — говорю. «Точно?» — «Точно».
Через месяц приходит муж с букетом цветов: «Спасибо. Всё, как вы сказали. С тех пор, в общем, ничего себе не позволяю».
В таких вот курьезах меня больше всего обычно поражает, что они бывают связаны необязательно с провинциалами, порой далекими от мира большого искусства. Вовсе нет. Снимали мы «Новогодний аттракцион» в Московском цирке. В нем были заняты самые лучшие, самые модные артисты того времени. Подошел черед съемок какой-то… не какой-то, вернее, а очень модной в то время поп или рок-группы. Вдруг подсаживается ко мне их директор и просит: «Слушай, у нашей солистки (называет фамилию известной артистки) мигрень или черт ее знает что, то ли она ночью перепила, то ли что-то не заладилось на любовном фронте… Ну, короче, с головой у нее плохо. Не может она сейчас никак выйти работать». Я не понимаю: «Чем могу помочь?» — «Ну, пойди немножко поработай, поколдуй немножко над ее головой, чтоб полегчало. Я тебя очень прошу! Тебе не составит труда. А то режиссер Женя Гинзбург будет ругаться. Съемку срываем».
А насчет пресловутого «разоблачения» — то есть проникновения зрителя на нашу кухню — вспомнились сразу два случая.
Как-то в Одессе к отцу подошел невысокий, ничем непримечательный господинчик и говорит: «Товарищ Кио, вы меня, конечно, не знаете. Я человек маленький, я работаю в БОРЗ: распространяю билеты на ваши представления». Отец успокаивает: «Ну, вы занимаетесь полезным делом. Спасибо». Тот: «Не об этом речь. Понимаете, я ваш поклонник. Смотрю каждое ваше представление. И мне кажется, что какого-то главного номера вашему аттракциону не хватает. И я придумал». — «Ну, раз придумали — расскажите. Интересно». — «Фокус такой. Вы на арене цирка. Полный свет. И вы говорите: раз, два, три — и на глазах у зрителей исчезаете. Хороший фокус?» — «Замечательный! А как его сделать?» — «Товарищ Кио, дорогой, если б я знал, как сделать этот фокус, так я был бы Кио, а вы бы распространяли билеты на мои представления».
Или: работаю во Владивостоке. Между номерами иногда нужна клоунская пауза. Ну, чтобы ассистентки успели переодеться или чтобы зарядить какой-то аппарат вовремя и так далее. И вот пауза запомнилась: выходил клоун, у него под мышкой был петух (под пиджаком — мы не видели), а второй клоун держал в руках большой такой халат. И когда первый выходил, второй кричал: «Фокус, фокус!» — и накрывал с головой своего партнера. А когда тот снимал халат, то подбрасывал в воздух огромного петуха. Было неожиданно и смешно, потому что петух — вообще очень смешная птица: он прыгал, бегал, а клоуны это хорошо отыгрывали. После представления я выхожу из цирка и наталкиваюсь на какую-то старушку, которая говорит: «Вы знаете, я хочу у вас кое о чем спросить. Я все ваши фокусы, в общем, по-моему, поняла, но я мучаюсь одним… Откуда у клоуна петух появился?»
Иллюзионист — роль. И, на мой взгляд, вряд ли бытовая. И некоторый сюрреализм в нашем деле уместен. Особенно когда работаешь в цирке. На эстраде и на телеэкране я вношу в свой стиль некоторые коррективы — стараюсь выглядеть попроще: тем эффектнее получается номер. Но и в том, и в другом случае я волей-неволей перевоплощаюсь в того Кио, от которого ожидают чуда. В образе человека, в чье всемогущество большинство готово поверить, я чувствую себя комфортнее, хотя и ответственнее…
Задумываясь с годами о философии своей наследственной профессии, я бы постарался все же по возможности отмежеваться от лиц, которые декларируют чудеса и с деятельностью которых отождествляют нашу семейную работу.
Верю ли я в людей со сверхъестественными, колдовскими способностями? Отчего же нет? В природе столько еще неизученного.
О двух случаях даже расскажу. Одному был сам свидетелем, о другом поведали мне отец и Арнольд.
Розу Кулешову привел ко мне Фрадкис: может быть, я использую в аттракционе ее кожное зрение — способна видеть любым участком тела. Она убедила нас, что видит сквозь стену. Прочла, извините, ягодицами передовицу в газете «Правда»… Вместе с тем она производила впечатление совершенно невменяемой, неуправляемой. Говорила только стихами — несла какой-то бред, но строго в рифму. Но будь она трижды нормальной, я не представлял ее участия в своей программе.
Гипнотизеру обычно обязательно нужны глаза гипнотизируемого. Орнальдо, общавшийся в двадцатые годы с моим отцом и Арнольдом, мог гипнотизировать со спины. Как-то они с отцом сидели в вагоне-ресторане и слышали, как не замечавшие их два пассажира за соседним столиком ругали Кио и Орнальдо, утверждая, что вся их работа — сплошной обман и надувательство. «Хочешь, я их усыплю?» — спросил отца гипнотизер, кивнув на спины впередсмотрящих критиков. И усыпил…
Арнольд рассказывал, что, когда Орнальдо работал в Ленинградском цирке, на представление пришел Михаил Михайлович Зощенко вместе с приятелем и его невестой… Орнальдо встал в центре манежа, что само по себе высший пилотаж: где он, где публика — и, сосчитав до десяти, усыпил многих, в том числе и жениха. Потом скомандовал им — идти на манеж. И сказал: «Вы все, дети, играйте, стройте домики из песка!» Глубже всех почувствовал себя ребенком приятель Зощенко. Он расстегнул штаны — и под гомерический хохот публики пописал. Михаил Михайлович был в жизни человеком очень мрачным, улыбался крайне редко. Но здесь с ним случился приступ смеха.
Орнальдо был способен и больного усыпить перед операцией. Медики, однако, почти не прибегали к его услугам. Ведь усыпить пациента — мало, надо его и разбудить. А гипнотизер уже был в годах, и на длительное усилие его не хватало…
Про остальных же разрекламированных чудодеев (громких и модных имен называть не буду) сказал бы словами Фрадкиса: «Они делают то, что умеют все евреи. Но некоторые стесняются».
Про Джуну, однако, ничего не скажу плохого. Ее работа относится к медицине, а в цирке и на эстраде она не выступает. Несколько раз по просьбе коллег, у которых болели дети, я обращался к ней — она их принимала, в чем-то, кажется, помогла. Но Джуна ни за кого себя не выдает. Лечит своими методами.
Я же не отрицаю, что есть люди с очень сильным биополем, имеющие власть над другими. Но слишком уж расширился круг беспардонных аферистов, которые пользуются моментом суматохи и кашей во множестве задуренных голов, а также вседозволенностью…
Я очень хорошо знал Вольфа Григорьевича Мессинга. Он никогда не мистифицировал при личном общении, не изображал супермена. А на сцене Мессинг — лохматый, седой: играл эдакого Эйнштейна, — приводил публику в ужас. Но публика и заранее была на все готова. Публика вообще идет к телепату, экстрасенсу, настроив себя на возможность чуда. В каждом зале есть примерно пять процентов скептиков, но артист их сразу распознает — и никогда не вызовет на сцену.
В Ленинграде работал Михаил Куни. Он делал, в общем, то же самое, что и Мессинг, но с большим юмором, легко, превращая все в милое шоу.
То, что показывает Юра Горный, тоже разновидность фокусов.
Отец, между прочим, вспоминает, как пришла к нему молодая пара и жаловалась на сомнения в силе своих чувств и влечения. А он показал им на сваленную в углу картошку: «Смотрите, какие красивые, спелые яблоки, надкусите, попробуйте — и ваши желания…» Поверили!
Не сомневаюсь, что кто-то ждет от меня раскрытия секретов. Пожалуйста!
Главный мой секрет не в том, что я волшебник (в этом можете смело усомниться), но в том, что я — артист, способный сыграть волшебника по системе Станиславского, если хотите. При том что знанием этой системы не рискну похвастаться.
…Чем старше становлюсь, чем дольше работаю, чем больше вижу артистов, выступающих в нашем жанре, тем сильнее убеждаюсь в перспективах направления, предложенного Эмилем Теодоровичем Кио, в мощи его влияния на всех нас.
В начале двадцатого века фокусники продолжали работать по старинке. То есть подавали себя как каких-то суперволшебников и чародеев. А выросшая, кое-что повидавшая публика откликалась на это, как я уже вспоминал здесь, без большого восторга, считая их работу искусством не первого сорта.
Среди классиков жанра неизменно называют и Гарри Гудини. Но Гудини умер в 1926 году — и никто из ныне живущих его не видел. А с годами искусство иллюзиониста обрастает легендами и мифами…
Единственным крупным иллюзионистом, выступавшим в России в двадцатые годы, был довольно известный грек Косфикес. Насколько я понимаю, и он, и другой известный артист этого жанра, Данте, оказали и некоторое влияние на работу моего отца, но скорее по линии репертуара. Они все же мистифицировали себя до невозможности, а отец, поддержанный Арнольдом, своей интеллектуальной иронией уничтожал и малейший намек на балаган.
Когда отец окончательно перешел в цирк (это произошло, напомню, в начале тридцатых годов), больших иллюзионных аттракционов в нем вообще не было. Потом появились Марчес и одна из дам, по-моему, как-то связанная с Косфикесом, работавшая под псевдонимом Клео Доротти. Затем — аттракцион «Чудеса без чудес», считавшийся поначалу новаторским. Им руководил артист Анатолий Сокол.
Новация Сокола выражалась в том, что, в отличие от ящиков Кио, его аттракцион базировался на каких-то научно-технических достижениях. Этой идее вроде бы не откажешь в здравом смысле. Но на самом-то деле никакие научно-технические достижения не были по-настоящему доступны иллюзионистам. И главное, не увлекали публику. Сокол, допустим, мог вешать пальто на несуществующую вешалку, а зрителям глаза мозолил огромный магнит над ареной — какая уж тут вера в чудо. У меня в программе клоун делал репризу, когда он хотел показать фокус с пюпитром, а я не разрешал — и пюпитр уходил без посторонней помощи с манежа. Клоун невольно пародировал новаторов вроде Сокола.
И не только один номер Сокола всегда развлекал публику. Выносился телефон — и любому из зрителей предлагалось позвонить домой (про сотовую связь тогда и не слышал никто). Заинтригованный зритель звонил, конечно, домой. А разговор обязательно транслировался на весь цирк… Трубку брала сварливая жена и, разумеется, спрашивала: «Ты где шляешься?..» И когда он говорил, что звонит ей из цирка, она уж точно решала, что розыгрыш, — и на весь цирк раздавалось: «Опять напился, сволочь!» Все помирали со смеху, но при этом прекрасно понимали, что это достижение техники, а не артиста. И за фокусника его не считали. Сокол не способен был облечь свою работу в приемлемую сценическо-театральную форму.
Был еще иллюзионист Али-вад — злопыхатель и завистник, — который смог обратить на себя внимание, лишь завершив карьеру: находясь на пенсии, он издал книжки, где разоблачал секреты фокусников. В том числе и моего отца.
На представлениях Кио зрители порой появлялись с книжкой Али-вада «От магов древности до иллюзионистов наших дней» в руках. Но стоило начаться представлению, как захваченная зрелищем публика забывала заглянуть в принесенную в цирк книгу. А о том, что строгий автор не мог составлять никакой конкуренции Кио, говорит уже то, что Али-вад никогда в жизни не работал ни в Московском цирке, ни в Ленинградском, да и в провинциях на его выступления народ не ломился.
В аттракционе «Человек-невидимка» под руководством Отара Ратиани была интересная задумка — перенести на цирковую арену знаменитый сюжет знаменитого фантастического романа Герберта Уэллса. Но на деле драматургическая линия не прочерчивалась, а весь фокус ограничивался черным колпаком, закрывающим голову артиста весь вечер. «Наивно думать, — писал в ленинградской вечерней газете Евгений Гершуни, — что станешь невидимым оттого, что, натянув на голову черный колпак, тридцать минут походишь в нем по арене». Впоследствии аттракцион этот стала работать его дочь, я не видел, но, как говорили, и здесь была та же ошибка. Попытка создать иллюзионные номера, основанные на научно-технических решениях, никогда себя не оправдывала. И вряд ли оправдает.
Секрет фокуса должен быть парадоксален и прост. В этом весь фокус, извините за тавтологию. Конечно, научно-технические решения могут сыграть вспомогательную роль в исполнении трюка иллюзионистом, но основывать на них все действо пока, на мой взгляд, еще никому не удавалось. И со временем все «технократы» потихоньку возвращаются к ящикам Кио.
Пытался конкурировать с Кио и Анатолий Новожилов, придумавший себе такой же короткий псевдоним: Шаг. Но дальше трех букв, по-моему, дело не пошло. Правда, отдам Шагу должное — два постановочных номера он сделал довольно эффектно. После затемнения на несколько секунд манеж превращался в цветущий сад. Потом еще одно затемнение, произносятся какие-то слова — и перед зрителем поле спелой ржи. Хотя, это не чисто иллюзионные трюки, а постановочные эффекты. Не называем же мы фокусами то, что видим в лучших зарубежных варьете, когда, например, в том же парижском «Лидо» перед публикой предстает часть ипподрома, по которому скачут живые лошади, занавес на секунду закрывается, потом открывается — а на сцене водопад и плавающие обнаженные красотки.
Артисты, которых я упомянул, — иллюзионисты старшего поколения. Как правило, они или продавали свои аттракционы, или передавали их своим детям.
Сын Сокола был моряком и занялся нашим делом лет в тридцать с лишним. Я его не видел. Но слышал, что он ввел балет и тоже обратился к ящикам Кио.
Анатолий Шаг продал свой аттракцион или передал (я не хочу настаивать на каких-либо меркантильных делах — я при них не присутствовал) артисту Юрию Авьерино. Авьерино работал клоуном, профессиональным наездником, словом, был вполне цирковым человеком. Но в иллюзионном деле тоже не обладал профессиональной подготовкой.
Так случилось, что все иллюзионисты, существующие сегодня в нашем цирке, — люди, которые прежде работали в других жанрах. И только когда поняли, что трудно в определенном возрасте стоять на голове, или продолжать карьеру наездницы (как Алле Зотовой, принявшей аттракцион у Зинаиды Тарасовой), или жонглировать (как Юре Кукесу, купившему или получившему аттракцион харьковского иллюзиониста Анатолия Фурманова, который в свое время был неплохим манипулятором, работая с небольшой аппаратурой на сцене, а затем сделав аттракцион в цирке, но с периферии практически не выезжал), — обратились в нашу «веру». Но времени на солидную школу, на создание оригинального номера уже не оставалось. Оставалось лишь время переиначить давно известное, чужое. В основном трюки Эмиля Теодоровича Кио.
Нельзя стать хорошим водителем, если начнешь учиться вождению автомобиля в тридцать-сорок лет. Не думаю, чтобы наше дело было проще, чем управление машиной.
Покупая или принимая аттракцион у артиста, который в свое время тем же макаром начинал работать сам, — ты не можешь не оказаться работником ограниченных возможностей, без настоящего знания предмета и без школы.
Конечно, способный артист, обладающий здравым смыслом, может и добиться некоторого успеха. Авьерино, Татьяна Кох и Юрий Кукес достойно представили советский цирк в разных странах. Не сомневаюсь: приди они в наш жанр изначально, имей не только образцы для подражания, но и школу, их ждал бы настоящий успех.
Я с симпатией отношусь к Юрию Кукесу и Татьяне Кох — его партнерше. (Я даже одно время приглашал их в свою фирму, предлагал объединиться. Но не сложилось.) Очень артистичные люди. С большим вкусом. Балет у них одет великолепно, по Таниным эскизам делаются отличные, красивые костюмы. Изготовляется хорошая аппаратура, что чрезвычайно важно. Но вот смотрел я их номера лет восемь назад и сейчас — не прибавляется значительных трюков. Артистически, повторяю, Кукес мне нравится. Человек он дотошный, пытается укрупнять некоторые трюки микромагии, хороший администратор. Но пробелы в образовании иллюзиониста сказываются.
В свое время мой отец готовил новую программу — и Бардиан попросил его помочь хорошей артистке (она работала на канате) Зинаиде Тарасовой. Попросил отца из тех номеров, которые Кио уже не были нужны, составить — и поставить — для Зинаиды программу. Отец привлек к работе Арнольда — и они занялись этим всерьез, с душой. Тем более что отец дружил с Эдуардом Исаковым — мужем Тарасовой, известным цирковым директором. Программа новой иллюзионистки составилась из очень интересных номеров и программ Кио, в свое время собиравших по всей стране аншлаги.
Зинаида Тарасова начала свой путь на иллюзионном поприще, но несмотря на то, что на афише стояло «Постановка Эмиля Теодоровича Кио» (отец никогда в своих афишах не писал собственного имени — только КИО), ее выступления, как правило, особым успехом не пользовались. А в исполнении самого Кио эти номера еще два года назад вызывали огромный интерес. Небезынтересно проанализировать: в чем же причина?
Отец всегда говорил, что фокусы — штука простая, их могут показывать все кто угодно, весь вопрос только в том, как показывать. Новоявленный иллюзионист может показывать потрясающие трюки, но если он не артист — трюки воспримутся всего лишь любопытными техническими опытами, не более того.
И хорошему артисту не всегда судьба — перейти из жанра в жанр. Тем более в иллюзионный. У Аллы Зотовой и ее мужа, опытного клоуна и администратора Толи Ширмана, хватило мозгов не настаивать на переходе именно в аттракцион на манеже. Они перенесли свою работу на лед: в Цирк на льду. На коньках красивая и талантливая Алла смотрится гораздо выигрышнее.
На сцене работали и работают прекрасные артисты малых форм. Очень, очень хорош был Дик Читашвили — и в манипуляции, и в работе с небольшой аппаратурой. Очень хороший артист.
Ну, естественно, Арутюн Акопян — всегдашнее украшение концертов. Амаяк тоже хороший артист, но я никогда не видел его с цельным иллюзионным номером.
И не случаен серьезный успех Абдулаевых. Они долгие годы работали у Кио. Помимо своего номера (Абдулаев вместе с женой Лидой Ионовой работали отличный жонглерский номер), Хосроф (или, как его называли на русский лад, Костя) был одним из ассистентов отца.
Когда же они взялись за иллюзионный аттракцион, то постарались повернуть его по-своему. Сколотили приличный балет, стали работать в нешаблонной манере. К сожалению, Хосроф Абдулаев рано ушел из жизни, а Лида, продолжающая работать с аттракционом и сегодня, возможно, не смогла реализовать до конца семейно-профессиональные замыслы.
По-моему, в этой главе уместно перечислить принципы отцовской школы, о которых я и здесь, и в главах о нем и Арнольде уже бегло обмолвился.
1. Про три обязательных кассовых трюка я говорил уже. Это первая заповедь для каждого иллюзиониста.
2. Затемнение на арене или сцене допустимо лишь для создания атмосферы — и ни в коей мере не может служить необходимым условием для показа номера. (Между прочим, почти все выступление Копперфильда идет в такой темноте, что делается жутко.)
3. Темп, динамика имеют огромное значение. У зрителей не должно оставаться времени на размышления.
4. Про успех, выражающийся не в овациях единых, а в кассе, — тоже говорил, конечно. Но добавлю, что аплодируют номерам эффектным, однако незагадочным. Иллюзионист должен быть понят.
5. Владение зрительским вниманием. Уметь отвлечь внимание и уметь сконцентрировать внимание зрителя на происходящем в определенных точках арены или сцены.
6. Красивые ассистентки — это не только дань эстетике, но и важнейший инструмент в управлении тем самым зрительским вниманием.
7. Манипуляции и иллюзии — совершенно разные вещи. Все равно что мультипликационное кино и кино игровое. Никто из манипуляторов не стал классным иллюзионистом. Даже Копперфильд, который благодаря большущему телеэкрану делает мелкие трюки как бы видимыми, нарушает, на мой взгляд, стройность программы смешением жанров.
…В начале шестидесятых годов в Москву приехал иллюзионист, которого Госконцерт рекламировал как «самого известного иллюзиониста мира». Индийский артист нашего жанра Соркар, работавший на сцене. Впоследствии я встречался с ним в Японии и видел, спустя много лет, выступление его сына в Ленинграде. И отец, и сын меня разочаровали — их работа, на мой взгляд, зрелище балаганное, не соответствующее высоким меркам профессионального мастерства.
За ворчанием я несправедливо забыл о моем самом любимом сценическом фокуснике Сергее Ван-тен-тау. Он работал в китайском стиле, демонстрировал оригинальные, по-своему решенные трюки и был удивительно обаятельным артистом. Хорошо смотрелись старейшие представители Москонцерта, отличные иллюзионисты-манипуляторы Лидия и Юрий Мозжухины.
Из сегодняшних иллюзионистов восхищаюсь Володей Рудневым. Замечательный артист. Прежде всего — артист. Может держать аудиторию весь вечер. Его номер всегда искрится юмором, смех в зале. Разговаривает с публикой великолепно. Неплохо работают Рафик и Лена Циталашвили, единственные, кто пытался сделать большое иллюзионное шоу на сцене. Но и у них, по-моему, это не получилось.
Когда-то казалось, что как раз только сцена и приспособлена для выступления иллюзионистов — не цирк. Сейчас, с легкой руки моего отца, с понятием фокусника, иллюзиониста прежде всего ассоциируется, наоборот, цирк. Но все возвращается на круги своя: на Западе сегодня появилось несколько первоклассных иллюзионных шоу, причем сценических шоу.
Зигфрид и Рой — два бывших восточных немца, которые живут в Америке, создали роскошное шоу со своим передвижным театром, с большим балетом, с замечательным оформлением, с редчайшими животными — белые тигры-красавцы у них, крокодилы, слоны и Бог знает что.
Вы, конечно, спросите: а Копперфильд? И я отвечу: конечно, Копперфильд. Хотя для меня Дэвид Копперфильд — явление телевизионное. (Кстати, он работал у Зигфрида и Роя. А они в своей книге пишут, что поняли возможности большого иллюзионного шоу, увидев меня в семидесятом году в Париже.)
Насколько телевидение способно усилить эффект выступления иллюзиониста, сделав зрелище значительно более выигрышным, я знаю из собственного опыта: Гинзбург и Журавлев так снимали мои номера в «Новогодних аттракционах», что на экране все смотрелось эффектнее, чем на самом деле.
Я не хочу сказать, что Копперфильд использует телевизионные трюки. Нет. Я говорю о профессионализме телевизионщиков, которые делают его работу столь эффектной. Кассеты с шоу Копперфильда тиражируются миллионами экземпляров во всех странах мира, выступления идут по крупнейшим телевизионным каналам. Он заработал себе имя благодаря телевидению, но я не хочу умалять заслуг Копперфильда как артиста. Даже при телевизионном знакомстве совершенно очевидно, что это хороший артист, который нашел свою форму подачи номеров, который прекрасно контактирует с залом, который делает из своего шоу чрезвычайно развлекательное зрелище. В иллюзионном жанре вообще трудно объявить какие-либо номера принципиально новыми. Формула трюка всегда ограничена — исчезновение, появление и превращение. Поэтому всякий фокус обязательно ассоциируется с чем-либо уже известным. Другое дело, что каждый артист интерпретирует трюки по-своему — и бывают случаи, когда один и тот же номер в исполнении более талантливого артиста вызывает восхищение, а в работе менее одаренного проходит незамеченным.
Целый ряд трюков Копперфильд театрализировал, показывая своеобразные сценки. И весьма убедительно, выразительно.
Наибольший ажиотаж вызывают, конечно, постановочные трюки. Это трюки не из каждодневного репертуара, а номер, ради которого выбирается натура, строится или находится декорация, и вся организация напоминает подготовку к киносъемкам.
Наиболее эффектные, наиболее знаменитые номера Копперфильда — исчезновение статуи Свободы или «Восточного экспресса» — потребовали огромных денег. Копперфильд ими располагает — и может многое себе позволить из невозможного для коллег.
Одна реклама Копперфильда в Интернете (каждую неделю меняющиеся фрагменты из его видеопрограмм) — баснословно дорогое удовольствие.
Если не ошибаюсь, наибольший интерес в его телевизионных программах вызывает номер с воздушными полетами. И тоже нельзя сказать, что это совершенно ново. Еще сто лет назад существовал номер «Дама в воздухе». Фокусник гипнотизировал женщину, она засыпала, а затем поднималась в воздух, парила. Но раньше артисты для такого эффекта использовали «черный кабинет», то есть черный задник, черные кулисы, на фоне которых и работали, одетые в светлые костюмы, фокусник и парящая дама. Полеты Копперфильда происходят на обычной сцене при полном свете. Правда, полеты на ТВ гораздо более впечатляют. Ведь из девяноста минут, что идет программа Копперфильда, — сорок пять минут он разговаривает, плюс трансляция на большом телевизионном экране. А трюков всего шесть или семь.
Посмотрев программу Копперфильда впервые в девяносто седьмом году в Кремле, я был удивлен отсутствием шоу: всего пять-шесть участников. Трюки, за исключением полетов, средние, и, пожалуй, их мало. Форма представления: некий сеанс магии. Но за счет прекрасного общения артиста с залом реакция у публики на его работу восторженная.
Еще не состоялся ни один артист в нашем жанре, который бы утвердился как большой артист за счет трюка. И поверьте мне: ажитация вокруг полетов господина Копперфильда была бы невозможна, не исполняй их одареннейший артист, снятый талантливым оператором. Недавно в одной из передач Юрий Лонго, который обычно балуется передвижением трупов в пространстве, демонстрировал, казалось бы, чудо. Он, как Иисус Христос, ходил по воде Останкинского пруда. Но поскольку он не артист и вообще неизвестно кто и что по профессии, это прошло совершенно незамеченно. А казалось бы, ходить по воде — не меньшее чудо, нежели летать, как птица.
Если первые годы моей работы стали временем утверждения и сохранения отцовского аттракциона, то в дальнейшем я стал подумывать о том, что надо же делать что-то новое. Правда, кое-какие номера мною уже были выпущены самостоятельно. «Кресла» с появлением десяти девушек, «Красные перчатки», новый вариант распиливания. Но хотелось сделать свою программу, а не отдельные трюки.
Для Союзгосцирка я превратился в одного из тех артистов, которые обеспечивают финансовый план. В каждом городе работал как минимум три месяца. Это сто двадцать, сто пятьдесят аншлагов. С подобной рентабельностью работали только Олег Попов, Юрий Никулин, мой брат Эмиль и я. Но Попов больше работал за рубежом, а Никулин часто снимался.
Для новой программы нужны были деньги. А давать их мне никто не собирался — чиновники из аппарата Союзгосцирка не видели смысла вкладывать деньги в Кио, если он и так приносит большие прибыли. За всю свою тридцатилетнюю работу в Союзгосцирке я не имел даже недели для репетиций. Правда, впрямую мне вроде бы ни в чем не отказывали.
Молодые способные авторы, ныне известные артисты Александр Ширвиндт и Зиновий Высоковский специально приезжали ко мне в Волгоград, смотрели программу и после разговора со мной написали очень интересную заявку под названием «Кио-70». Бардиану, в ту пору управляющему Союзгосцирком, она, по его словам, понравилась. Но разговорами дело и ограничилось — средств не изыскали. Большую часть того, что мне все-таки удалось сделать, я успел уже при Анатолии Андреевиче Колеватове.
Я выпустил новые номера, отрепетировал новые трюки: и «Рояль в воздухе», и «Аквариум», и большой номер «Моды», модернизировал трюк «Лев в воздухе», и трюк Гудини, и большой трюк «Пластинка», и трюк с появлением медвежонка. И два человека — Колеватов и директор Всесоюзной дирекции по подготовке цирковых программ Борис Ильич Мельников — помогали мне в этом.
В Ленинград я привез программу, названную по аналогии со спектаклем моего любимого артиста Аркадия Исааковича Райкина «Избранное-77». В нее вошли и новые номера, и лучшие номера из репертуара прежних лет. Вместе со мной над программой работали композитор Анатолий Кальварский, режиссер Ефим Карпманский, драматурги Олег Левицкий и Арнольд Братов. Впервые я открывал свою программу большим монологом. Касался с известной долей заостренности и социальных тем. Например: в Ленинграде тогда вдвое повысили цены на такси. И я спрашивал публику: «Каким волшебством удивить вас сегодня? Ну, давайте сделаем так: я скажу раз, два, три — и каждого из вас после представления у цирка будет ожидать такси, которое отвезет вас домой по старой цене». Зал взрывался криками: «Спасибо, Кио…» Я выглядел в тот момент просто народным защитником.
Элементов публицистики и сатиры (кроме случаев навязываний отцу грубой политической конъюнктуры) в программах иллюзионистов прежде не было.
Монологами некогда начинали свои выступления и Владимир Дуров, и клоун Виталий Лазаренко. Но то были стихотворные, никого не задевающие варианты традиционных парадов-алле, прологов. Я не к чистому конферансу обратился, а пропускал репризы, шутки и даже пафос через свою основную профессию. Я заявлял свое действо как иллюзионный спектакль.
Раз уж заговорил про Ленинград, стоит вспомнить забавный эпизод, связанный с одним из моих самых любимых драматических актеров. Как-то в цирке был выходной день, и я сидел в кабинете у Дмитрия Борисовича Золотаревского, а он перелистывал справочник Дворца искусств — выяснял: где какой фильм сегодня идет или, может быть, встреча с каким-нибудь замечательным человеком. И вдруг он читает про юбилей Евгения Алексеевича Лебедева. Юбилей, естественно, происходил в БДТ. Я огорчился: «Что ж, Дмитрий Борисович, мы раньше-то не узнали? Ведь можно было что-нибудь придумать». А время, смотрим, уже семь часов. И начало юбилейных торжеств назначено на семь. Опоздали. Но Золотаревский меня успокаивает: «А… подожди, сейчас все устроим. Ты сможешь с ходу чего-нибудь придумать?» Я обрадовался: «Конечно! О чем разговор!» Дмитрий Борисович, сто лет главный администратор, знает весь Ленинград, и его весь Ленинград знает. Он набирает номер БДТ и спрашивает: «Начался юбилей Лебедева?» — «Начался…» — «Кто ведет юбилей?» — «Кирилл Юрьевич Лавров». — «Он что, уже на сцене?» — «Да, на сцене». — «Как позвонить ему, чтобы он хоть…» — «Ну, Дмитрий Борисович, позвоните прямо на пульт помощника режиссера, тот его отзовет на секунду, и он сумеет, пока выступающий на сцене, подойти к телефону». Золотаревский звонит, Лавров, действительно, подходит. «Кирилл Юрьевич, спросите Лебедева, что, если мы приедем с Кио его приветствовать и привезем трюковой ящик, будет ли ему это приятно, а во-вторых, согласен ли он залезть в ящик? Будет очень смешно». — «Подождите две минуты…» И буквально через две минуты Лавров нам говорит: «Ради Бога, Евгений Алексеевич сказал, что готов сыграть в любой ящик…» Срочно нахожу ассистентов, берем ящик, который для говорящей головы, приезжаем в БДТ. Несмотря на всю любовь к Евгению Алексеевичу, вынужден дать очень жесткое распоряжение своему помощнику… Залезть в аппарат, в общем-то, не так уж и сложно. Кто только туда не залезал. Но всегда требовалась какая-никакая репетиция: разок-другой попробовать. А здесь юбиляр все время на сцене. Поэтому я предупреждаю ассистента: Евгений Алексеевич придет сейчас за кулисы — и вы должны его туда запихнуть любым путем, иначе теряется смысл приветствия.
На сцене БДТ — знаменитые артисты во главе с Товстоноговым. Лебедев — в кресле юбиляра, и время от времени ему зачитываются поздравительные телеграммы. Мы договорились, что Лавров шепнет Лебедеву, что, пока будут зачитывать очередную телеграмму, ему надо тихонько уйти за кулисы, чтобы залезть в ящик Кио. Евгений Алексеевич уходит за кулисы, а телеграмм остается маловато, и все происходит весьма стремительно. Лавров говорит: «Вас приветствует Ленинградский государственный цирк и лично Игорь Кио». Мы выходим, директор цирка Иосиф Николаевич Кирнос начинает читать адрес, обращаясь к юбиляру. А мы придумали, что при обращении «Евгений Алексеевич…» световой акцент делается на кресло юбиляра, которое оказывается пустым. И все должны перевести взгляд на меня, поскольку перед тем, как креслу неожиданно опустеть, и объявили «Игорь Кио» — залу должно стать ясно, что это проделки фокусника… Мы все правильно с Лавровым разыграли: пустое кресло, немая сцена… Но только не учли того обстоятельства, что именно в паузе, в тишине Евгения Алексеевича будут варварски засовывать в ящик. И на весь, в эти секунды затихший, торжественный зал из-за кулис раздался отчаянный крик юбиляра: «.. твою мать!» Но после того, как через несколько секунд ящик вывезли и все увидели Лебедева в качестве говорящей головы, неприличная реплика, несомненно, усилила эффект трюка. Все обхохотались.
После спектакля в Ленинграде я вновь (он давно мне это предлагал) получил предложение от Бориса Брунова сделать программу на сцене Театра эстрады, где Борис Сергеевич уже много лет был главным режиссером. Я с огромной охотой взялся за решение новой для меня задачи. Собрал «своих» людей: Бориса Пургалина, Олега Левицкого, старого друга художника Александра Авербаха, Толю Кальварского, — и мы сделали программу «Без иллюзий». В нее вошли и цирковые номера, но эстрадных оказалось больше. Пела блистательная Ира Понаровская (я всегда именно с ней хотел сделать телевизионный или эстрадный спектакль, где мы были бы ведущими), работали «Зодчие» — тогда очень популярный вокально-инструментальный ансамбль, совсем молодой, малоизвестный, но многообещающий Ян Арлазоров, Авдотья Никитична и Вероника Маврикиевна. Понаровская и Владимиров с Тонковым появлялись, разумеется, из моих аппаратов. Я вел программу. Левицкий и Пургалин сочинили для меня монолог и репризы. Цирк не допускает особого многословия, а здесь можно было позволить себе «разговориться». С танцовщицами из нашей труппы поработал балетмейстер Володя Магильда. В этой программе я, как говорят, прибавил — и с новым опытом успешно перешагнул в следующую — «В шесть часов вечера после зимы», которую работали в Кремлевском Дворце съездов.
Затем благодаря все тому же Анатолию Андреевичу Колеватову я смог наконец выпустить цирковой иллюзионный музыкально-хореографический спектакль «Раз, два, три».
…Если бы пятнадцать-двадцать лет назад мне разрешили работать так, как сейчас, — зарабатывать деньги, отчисляя, разумеется, налоги государству, моему сегодняшнему аттракциону не нужны бы были никакие спонсоры. И я мог бы не просто жить (живу я в материальном отношении неплохо), но и действовать, может быть, не менее масштабно, чем господин Копперфильд.

Комментариев нет:

Отправить комментарий